Gerardjan Rijnders, “De buik vol” / “The Belly Full” (lecture transcript below in Dutch and English)
Wednesday, 19 September 2007, 17:00-19:30 CET
Mozes en Aäronkerk
Waterlooplein 207
1011 PG Amsterdam
Netherlands
Onder de titel “De buik vol” houd Gerardjan Rijnders de Mosse lezing. Rijnders is al ruim dertig jaar een theatermaker die in zijn werk homoseksuele thema’s niet schuwt. Zo regisseerde hij o.a. Het Chemisch Huweljk van Gerrit Komrij, een tragedie in verzen over de verwoestende invloed van een jonge Adonis op de relatie van twee oudere homoseksuelen, en Angst en ellende in bet rijk van Kok van Guus Vleugel en Ton Vorstenbosch waarin (in 1999) voor het eerst het thema ‘kutmarokkaantjes’ op het toneel werd behandeld. Ook maakte hij de televisiserie Oude Tongen over de – vermeende – pedofilieaffaire in Oude Pekela. De lezing zal vooral gaan over Rijnders’ twijfels aan de effectiviteit van met name het theater als medium om iets te kunnen betekenen voor de emancipatiestrijd van homo-seksuelen. De lezing zal worden afgewisseld met scènes uit de slappe piemels pornofilm Wij doen wat we kunnen van Dik Boutkan en Martin van Poppel.
Gerardjan Rijnders ging naar de regie-opleiding van de Amsterdamse Toneelschool en studeerde rechten aan de Universiteit van Amsterdam. In 1974 debuteerde hij bij toneelgroep Baal als regisseur.
Daarna werkte hij bij F Act, De Nieuwe Komedie, het Projekttheater en Globe. Van 1987 tot 2000 was hij artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam. Naast theater- en tv-regisseur is Rüjnders ook acteur en auteur. Hij heeft meer dan twintig titels op zijn naam. Sinds 2000 is Rijnders free lance theatermaker.
Zijn werk is vanaf het begin gekenmerkt door een sterke interesse in homoseksuele thema’s. Hij ont-ving twee maal de Albert van Dalsumprijs, verder de Theaterfestival Prijs 2000 en voor zin gehele oeuvre zowel de Herman de Vries Prijs 2001 als de Prins Bernhard Cultuurfonds Theater Prijs 2003.
Gerardjan Rijnders attended the directing program at the Amsterdam Theatre School and studied law at the University of Amsterdam (UvA). He made his directorial debut in 1974 with the theater group Baal. He went on to work with F Act, De Nieuwe Komedie, Projekttheater, and Globe. From 1987 to 2000, Rijnders was the artistic director of Toneelgroep Amsterdam. In addition to his work as a theater and TV director, he is also an actor and author, with over twenty titles to his name. Since 2000, Rijnders has worked as a freelance theater maker. His work has been consistently marked by a strong interest in homosexual themes. He has received numerous accolades, including the Albert van Dalsum Prize twice, the Theater Festival Prize in 2000, the Herman de Vries Prize in 2001, and the Prins Bernhard Culture Fund Theatre Prize in 2003 for his entire body of work.
Lecture transcript:
Geachte aanwezigen,
aan het begin van mijn Mosse lezing eerst wat filmbeelden waarbij ik me zal onthouden van commentaar.
Fragment 1
U bent hier naartoe gekomen om te luisteren naar een lezing die in ieder geval ook moet gaan over homoseksualiteit. En wel in het bijzonder homoseksualiteit in het theater. D.w.z. vooral over homoseksualiteit op de planken en minder over homoseksualiteit achter het toneel hoewel daar ook best een paar saillante verhalen over te vertellen zijn. Ik heb daar inderdaad wat over te melden, over die homoseksualiteit op de planken – en op de tv. en de film – maar eerlijk gezegd, toen ik gevraagd werd voor deze lezing dacht ik toch vooral: maar wat heb ik nu eigenlijk voor belangwekkends te melden over dit thema?
In de jaren 1960/1970 had je een paar stukken die wel degelijk emanciperend hebben gewerkt. Stukken als “The boys in the band” en “When did you last see my mother.” Stukken over overwegend blanke jongens en mannen die al dan niet worstelden met hun geaardheid en daar openlijk over praatten en grapten. Jongens en mannen uit artistieke, intellectuele milieus met af en toe een echte arbeidersjongen ertussen met dikke dijen als lekker ding. Kortom, stukken over jongens en mannen die ook vaak in het theater te vinden zijn. Als publiek. Ook potten kwamen de planken op, “The Killing of Sister George” bijvoorbeeld en later, in de jaren negentig, werd ook AIDS een thema waarover toneel werd gemaakt. Denk aan “Angels of America,” dit seizoen weer te zien bij Toneelgroep Amsterdam. Maar nogmaals: dat waren allemaal stukken voor een publiek bestaande uit mensen die we ook op het toneel in de weer zagen. Het kon allemaal, het mocht allemaal en steeds meer publieke figuren kwamen uit voor hun geaardheid (vies woord eigenlijk), er kwamen knuffelnichten, Goor en Geer, er werden nichtenmoeders verkozen, Anneke Grönloh, Willeke Alberti en Imca Marina bijvoorbeeld die daar heel trots op waren. “We” hoorden er helemaal bij.
Afgelopen maand was ik voor het eerst getuige van de Pay Parade – tik ik per ongeluk in. U weet waar ik op doel. Ik woon op de Prinsengracht dus vanuit mijn raam op 2 hoog had ik een prachtig uitzicht. Het was allemaal reuze gezellig maar ook nogal voorspelbaar; altijd maar dezelfde liedjes en danspasjes. Mijn man opperde zelfs: kun jij dit niet eens een keer regisseren bij gebrek aan Carel Briels als die naam u nog iets zegt. Maar toch, toen we halverwege de eindeloze stoet bootjes met playbackende en vaak quasi exotisch uitgedoste dames en heren het pand verlieten omdat we wel wat beters hadden te doen, troffen we op het stoepje voor de voordeur een blij ogend bejaard echtpaar. Ze kwamen helemaal uit Heerlen. Dat deden ze ieder jaar en ze vonden het heerlijk, die gay parade. En van Gromo’s hadden deze Limburgers waarschijnlijk nog nooit gehoord. Maar nogmaals: wat valt er nu nog over dit thema, homoseksualiteit in het theater, te melden? Eerst nog een fragment.
Fragment 2
Ik heb veel voorstellingen gemaakt in de ruim dertig jaar dat ik nu theater maak, als regisseur en/ of als schrijver, met homoseksuele thema’s. Ik zal ze niet allemaal opsommen. Een paar: ik regisseerde, ik denk in 1980, “Het chemisch huwelijk” van Gerrit Komrij. Een drama in verzen, gebaseerd op Goethe’s “Die Wahlverwandtschaften,” over een wat ouder nichtenstel. Hun verhouding bezwijkt onder de spanningen veroorzaakt door de komst van een jonge Adonis, toen gespeeld door een jonge Pierre Bokma. De eerste try-out vond plaats in de schouwburg in Den Bosch. Er zaten zo’n 200 middelbare scholieren in de zaal. De leraren moeten hebben gedacht: Goethe, Komrij, mooi voor op de lijst. De eerste verzen waren nog niet gedebiteerd door acteurs gestoken in keurige, stemmige pakken, of het gegniffel nam een aanvang en dreigde uit te barsten in zenuwachtig gegiechel of kotsend hoongelach. Ik heb ingegrepen en heb de kinderen verwezen naar de film “De vriend van Joep Meloen” van André van Duin die in de bioscoop in het zelfde pand op dat moment draaide. Bijna alle leerlingen verlieten de zaal. Een paar bleven zitten en misschien nam hun leven die avond wel een beslissende wending. Dat hoop je dan maar.
Ik heb ooit een relletje ontketend door het affiche van een voorstelling van Shakespeare’s “Troilus en Cressida.” Dat stuk gaat over o.a. de Trojaanse oorlog en de ontrouw van de vrouw. Nu was de aanleiding tot die oorlog de beeldschone Helena die zicht liet schaken door Paris en mijn motto voor de voorstelling luidde dan ook: seks is oorlog. Anthon Beeke had dit motto plastisch vorm gegeven. Op het affiche zag je een naakte, met olie ingesmeerde vrouw voorover gebukt staan, slechts gekleed in een leren paardentuigje: Helena (of Cressida): het paard, tevens de trut, van Troje. De vrouwenbeweging protesteerde luidkeels. De zakelijk leider van het gezelschap besloot opplakbare stickers mee te sturen met de affiches zodat de schouwburgdirecteuren zelf konden beslissen of ze het affiche al dan niet wilden censureren. De voorstelling kreeg zeer uiteenlopende kritieken en trok mede door al die controverse behoorlijk veel publiek. De affiches mét stickers vond ik pas echt obsceen.
Begin jaren negentig schreef en regisseerde ik het stuk “Liefhebber,” een nogal hardhandig stuk over een theatercriticus die, thuis gekomen na het zien van weer een waardeloze voorstelling, in een razende monoloog tekeer gaat tegen het theater van zijn tijd. Hij ziet niet wat hij zou willen zien: het echte leven. Intussen blijkt dat hij ook niet ziet wat er zich qua echt leven in zijn huiskamer afspeelt: zijn vrouw is aan de sherry, zijn zoon aan de drugs, hij ziet niet hoe zijn zoon zich aftrekt op de tweezitsbank, vervolgens zijn moeder verkracht en haar vervolgens liefdevol wurgt alvorens zichzelf beide ogen uit te steken en de polsen door te snijden. Een vrij spectaculaire voorstelling die uitgebreid in binnen- en buitenland op tournee is geweest. In Petersburg leidde dat tot heftige, woedende discussies, in Glasgow, Schotland, riep een dominee vanaf de kansel zijn gemeente op vooral niet te gaan kijken – u begrijpt: volle zalen – in Nederland zag ik tot mijn verbijstering tijdens de eerste try – out, dat de enige toeschouwers die na afloop demonstratief niet klapten, uitgerekend twee evidente leernichten waren. Misschien betekent homo emancipatie soms ook dat juist homo’s moeten emanciperen.
In 1993 heb ik een televisieserie gemaakt n.a.v. de affaire “Oude Pekela.” Dat was een pedofilie schandaal waarin tientallen kinderen door als clowns verklede mannen zouden zijn ontvoerd en misbruikt. De affaire splitste het land destijds in twee kampen die fel tegenover elkaar stonden. Waarheid of fictie. De televisieserie, “Oude Tongen” geheten, zorgde op voorhand dan ook voor de nodige commotie. Nog voor de eerste draaidag protesteerde de burgemeester van het Zuid Hollandse dorpje Oude Tonge tegen deze productie: zijn dorp mocht in geen geval geassocieerd worden met kinderporno en/of pedofilie. De NPS, die de serie produceerde en zou uitzenden, voelde zich niet helemaal op haar gemak. Ze organiseerde “een screening.” Dat betekent dat een aantal mensen, door het hele land verspreid, een representatieve groep heet dat, eerst thuis de eerste twee delen van de serie op video mocht bekijken om vervolgens het laatste deel ergens in een studio in Hilversum gezamenlijk te gaan zien en daarna met elkaar over de serie in debat te gaan. Wat deze mensen niet wisten was dat die ene donkere wand in de studio in werkelijkheid een soort glazen wand was van waarachter wij, mensen van de NPS, de regieassistente en ik, de groep konden bekijken en de discussie konden afluisteren. Het viel niet mee. “Onzin” was het commentaar, “onbegrijpelijke flauwe kul.” Op de vraag door welke omroep ze dachten dat deze serie zou worden uitgezonden, was het antwoord vrijwel unaniem: de VPRO natuurlijk, die doet aan dit soort flauwekul. Inhoudelijk werd verder nergens over gesproken. De NPS zette zich uiteindelijk over haar twijfel en haar angst heen en besloot “Oude Tongen” toch uit te zenden. De serie, en de daarop gebaseerde film, werd door de kritiek overwegend positief ontvangen maar de kijkcijfers stelden teleur. Maar goed, waarom deze anekdote in een verhaal over homoseksualiteit en theater? Dat weet ik zelf nog niet helemaal zeker, maar het woord “censuur” is inmiddels gevallen. Daarom maar weer een fragment.
Fragment 3
In 1996 regisseerde ik “Sebrenica!!!” van Guus Vleugel en Ton Vorstenbosch. Dat stuk ging uiteraard over de val van Sebrenica en de rol van de Nederlandse politiek daarin, een rol die pas jaren later zou leiden tot de val van het laatste kabinet Kok. Toen, in 1996, een jaar na de val van de enclave, was er ogenschijnlijk nog weinig aan de hand. De auteurs wilden met dit stuk duidelijk maken dat er wel degelijk iets aan de hand was. Het ministerie van defensie vermoedde kennelijk al zoiets want het liet, al voor de eerste try-out, weten niet erg blij te zijn met de opvoering. Overigens zonder het stuk zelfs maar te hebben gelezen. Deze onhandigheid van het ministerie leidde uiteraard tot een ongekend grote media aandacht. Een media aandacht die het toneel zelden nog weet te genereren, tenzij je honden, koeien of soapsterren op de bühne zet. Wel vijf cameraploegen waren aanwezig bij de eerste try out in het Transformatorhuis, toen het eigen huis van Toneelgroep Amsterdam op het terrein van de Westergasfabriek. Een schandaalsucces leek in de maak. Maar ook dat viel allemaal reuze mee. De critici durfden zich eigenlijk niet te branden aan de inhoud van de voorstelling en hadden het vooral over hoe het geschreven en geregisseerd was en hoe er werd gespeeld. Het publiek stroomde niet massaal toe maar wel had ik na afloop van bijna alle voorstellingen interessante gesprekken met ex Dutchbatters die mij konden vertellen hoe het daar was toegegaan en wat zich er allemaal had afgespeeld en vooral dat Vleugel en Vorstenbosch het eigenlijk bij het juiste eind hadden. Natuurlijk waren er ook die dat helemaal niet vonden en zich, begrijpelijk, vooral het verwijt aantrokken dat de Nederlandse militairen laf waren geweest en ook, minder begrijpelijk, dat het onzin was te suggereren, wat in het stuk gebeurde, dat ’n Nederlandse soldaat misschien wel eens biseksueel zou kunnen zijn. De VPRO vond de voorstelling belangwekkend genoeg om hem in verkorte versie op de televisie te vertonen. Maar ja, de VPRO…
1998. Weer een stuk van Vleugel en Vorstenbosch, “Angst en Ellende in het rijk van Kok.” Een stuk over “kut marokkaantjes.” Bij mijn weten het eerste stuk over kut Marokkaantjes, zonder dat dat woord overigens viel. Het bestond nog niet. Dat is pas later uitgevonden, ik meen door Rob Oudkerk. Het stuk ging over een oudere, alleenstaande homo, woonachtig in de Amsterdamse grachtengordel. Hij voelt zich bedreigd door Marokkaanse hangjongeren. Daarover beklaagt hij zich bij zijn werkster en bij zijn bovenbuurvrouw, een pvda tweede kamerlid dat carrière hoopt te maken in de politiek en daarvoor de opvoeding van haar zoontje verwaarloost. Aan het eind van het stuk is het zoontje ontvoerd door een Hollandse pedofiel, is de grachtengordel homo afgetuigd door een Hollandse schandknaap en krijgt hij in het ziekenhuis een mooie verstandhouding met een Marokkaanse verpleger en bekeert het kamerlid zich tot de Islam. Opnieuw hetzelfde patroon: de critici deden de inhoud van het stuk af als overtrokken en ongeloofwaardig en hadden het vooral over hoe het geschreven, geregisseerd en gespeeld werd. De lokale tv. zender AT5 trok een blik Marokkanen open die luidkeels voor de camera mochten roepen dat het stuk één en al discriminatie was en daar bleef het dus bij.
Tot slot, want het wordt toch nog een vrij lange opsomming van al dan niet vermeende wapenfeiten, een laatste “geval.” 2003, “Tim van Athene,” een bewerking van Shakespeare’s “Timon van Athene,” met niet Tim maar Pim in de hoofdrol. Het was een poging, niet zozeer om de extravagante Fortuin te portretteren maar vooral diens entourage van op geld en macht beluste patjepeeërs. Veelal mensen met nieuw geld een en een diep gewortelde haat jegens de oude elite en de oude politiek. Mensen die er niet voor terugdeinzen hun wispelturige, ijdele, neurotische en homoseksuele held én hun hoop voor de toekomst, Pim dus, net zo snel weer te dumpen als ze hem tot hun leider hadden uitgeroepen. Kortom: een poging tot een soort groepsportret. Een portret van de entourage van Pim en vooral van de mentaliteit van die kliek. De kritiek was overwegend zeer positief, dat wel, het publiek was maar al te bereid de gang naar Halfweg te maken, de enige plek in Nederland waar de voorstelling te zien was, maar toch: “Tim van Athene laat alleen maar zien dat Pim Fortuin een relnicht was, alsof we dat niet al lang wisten,” schreef een criticus die weer eens niet bereid was om eens wat beter te kijken, wat beter te luisteren, wat langer na te denken, wat minder lui te zijn en wat meer te zien. Een criticus dus die helaas verdacht veel lijkt op de criticus door mij geportretteerd in het stuk “Liefhebber.” Ik heb er zo langzamerhand de buik van vol. Waarvan precies? Dat zal ik proberen uit de doelen te doen na het volgende fragment.
Fragment 4
Waar heb ik de buik van vol? Van van alles, eerlijk gezegd. Aan de andere kant: wat heeft dat voor zin? Waarom zou ik me druk maken over critici die niet objectief kunnen kijken en luisteren? En natuurlijk is het mijn eigen schuld als ik stukken ensceneer geschreven door schrijvers die hun tijd zo’n jaar of zeven vooruit blijken te zijn. Waar ik echt een beetje wanhopig kan worden maar waar ik zo langzamerhand misschien in moet berusten, is het gegeven dat toneel niet het geschikte medium is om mensen te emanciperen, om mensen wezenlijk anders over bepaalde zaken, bijvoorbeeld homoseksualiteit, na te laten denken. Natuurlijk: toneel kan mensen aan het denken zetten, toneel kan mensen raken maar je kunt vergeten dat je met een voorstelling in de stadsschouwburg kut Marokkaantjes bereikt die door een voorstelling ineens gaan denken: het zijn net mensen, die homo’s. Misschien dat dat je een beetje lukt als je voorstellingen gaat maken op middelbare of andere scholen, maar daar ligt mijn ambitie niet al heb ik de grootste bewondering voor mensen die die ambitie wel hebben. Anderzijds: is dit wel een gegeven, dat het toneel geen rol speelt in het maatschappelijke debat? Er wordt aan de lopende band toneel gemaakt over actuele, maatschappelijke kwesties. Het theater van nu is volstrekt niet alleen maar op zichzelf betrokken en in pure schoonheid bloeiende. Het houdt zich intensief bezig met de wereld waarin wij leven, alleen moet je constateren dat het die wereld nauwelijks raakt. Hoe komt dat?
Aan het begin van deze lezing vertelde ik dat er in de jaren 60 – 70 wel degelijk voorstellingen waren te zien van stukken over b.v. homoseksualiteit die echt, en niet alleen voor mij, een emanciperende werking hadden. Nu, vandaag de dag, is toneel maken toch vooral preken voor eigen parochie. Is daar iets aan te doen? Ja. Toneel kan uitsluitend een maatschappelijke rol spelen als de mensen die dat toneel maken een afspiegeling vormen van de maatschappij waarvoor ze dat toneel willen maken. Wat ik bedoel is: de meeste gesubsidieerde gezelschappen zijn grote of kleine bolwerken van overwegend zeer blanke acteurs die toneel spelen voor overwegend zeer blanke toeschouwers. Daarnaast heb je een paar kleine groepjes voor allochtone acteurs die dan ook spelen voor overwegend allochtone kijkers. Dat schiet niet op. Dat levert ongetwijfeld veel mooie voorstellingen op maar geen effectief theater. De maatschappelijke discussie gaat op dit moment, of we dat nu willen of niet, over wij en zij, over autochtonen en allochtonen. En dus ook over homo’s en kut Marokkaantjes. Een echt debat kan toneel alleen maar los maken als beide groepen zowel op het toneel als in de zaal aanwezig zijn. In het stuk “Angst en ellende in het rijk van Kok” komt een Marokkaanse verpleger voor. In de door mij bij Toneelgroep Amsterdam geregisseerde voorstelling werd dat rolletje gespeeld door Mimoum Oaissa, inmiddels zeer bekend van film en televisie. Destijds was hij als acteur vast verbonden aan het gezelschap en had daar al meerdere rollen gespeeld. Ik herinner me dat een critica schreef dat de rol van de Marokkaanse verpleger werd gespeeld door een voor de gelegenheid ingehuurd ‘excuus Marokkaan’. Weer zo’n slordige, foute, observatie waar ik mijn buik van vol heb, maar niet helemaal onbegrijpelijk. Dit jaar regisseerde ik de afstudeervoorstelling van de Utrechtse toneelschool. Één van de acteurs was een pikzwarte, geadopteerde, jongen die zijn jeugd in Den Haag heeft doorgebracht, daar jaren lang in de Koninklijke Schouwburg en in het Appeltheater voorstellingen heeft gezien en o.a. daardoor besloot acteur te worden. Pas tijdens zijn studie in Utrecht kwam hij er langzaam achter dat hij waarschijnlijk geen schijn van kans maakt om ooit tot één van de door hem bewonderde gezelschappen te worden toegelaten. Ik hoop niet dat hij gelijk krijgt.
Nu weer een fragment.
Fragment 5
De fragmenten die ik u vanmiddag heb laten zien komen uit de film ‘We doen wat we kunnen’, een film bedacht door theatermaker Dik Boutkan, die samen met mij de hoofdrol speelt, en gefilmd en gemonteerd door Martin van Poppel. Hij is gedraaid ergens in het begin van de jaren negentig. De reden dat ik ‘ja ‘zei tegen de uitnodiging om mee te spelen was gewoon omdat ik het een fantastisch idee vond. En vind: een homo – pornofilm met uitsluitend slappe piemels. De film vertelt het verhaal hoe een man die een petje wil gaan kopen bij the English Hatter in de Heiligeweg, met Miep Brons als hoofdverkoopster, daar wordt gespot door een andere verkoper, Dik Boutkan, en vervolgens belandt in een woeste zoektocht naar opwindende seks die helaas nooit opwindend wordt maar wel dodelijk afloopt. Ik vond het een prachtige manier om een kant te laten zien van homoseksualiteit die toen, en waarschijnlijk nog steeds, eigenlijk taboe is: de wanhopige, drieste en vaak lachwekkende pogingen in de queeste naar de ultieme bevrediging die moeten verhullen dat de protagonisten eigenlijk maar één doel nastreven: gezellig met elkaar op de bank voor ‘Absolutely Fabulous’, met de teckel tussen hen in. Helaas kon ik u deze film slechts in zwaar verminkte vorm tonen. De stichting die dit gebouw, de Mozes en Aaron kerk, beheert was principieel tegen het vertonen van pornografische beelden; en slappe, blote piemels zijn, dat begrijpt u, pornografisch. Adam had immers geen piemel, Jezus ook niet, God zelf al helemaal niet en in de hele wereld is er geen één christelijke kerk te vinden waarin een slappe, blote piemel te zien is. De Mozes en Aaron kerk heeft deze lezing dus al bij voorbaat gecensureerd, zonder van de beelden of van de tekst kennis te hebben genomen. De kerk als ministerie van defensie. Daar was ik altijd al bang voor. Deze zogenaamde affaire heeft de kranten gehaald en het heeft u doen toestromen. Nou ja. Godzijdank, zelfs een lezing over o.a. toneel kan nog wat discussie los maken. Helaas: een discussie over blote piemels en niet een discussie over waar het eigenlijk over moet gaan. Waar moet het eigenlijk over gaan? Hierover bijvoorbeeld: ik zou graag een film maken over de gromo’s, die Groningse homo’s die thuis feestjes organiseerden, hun gasten bedwelmden en ze vervolgens hun eigen, HIV geïnfecteerde, bloed inspoten. Ik zou die film willen maken, niet omdat ik dan buitengewoon geile beelden kan maken van anusjes waar een injectienaald ingaat maar vooral om iets voelbaar te kunnen maken van wanhopige, kennelijk wraakzuchtige, HIV patiënten enerzijds en brave maar hunkerende huisvaders anderzijds, die een smoesje verzinnen om een anoniem homoseksueel avontuurtje aan te gaan. Één van die huisvaders is natuurlijk een Marokkaan want ‘Wie is er bang voor Virginia Woolf’ kennen we inmiddels wel. Maar wat zijn de issues m.b.t. bijvoorbeeld homoseksualiteit, die nu een rol spelen en hoe kun je daarover een publiek bereiken, raken en aan het denken zetten?
Waar ik nou precies de buik vol van had, is mij inmiddels ook niet meer helemaal duidelijk, maar ik ben wel blij dat ik een en ander hier kwijt kon. Dank u wel.
Gerardjan Rijnders, 18 – 09 – 2007
English Translation
Dear attendees,
At the beginning of my Mosse Lecture, I will first show some film clips, and I will refrain from commenting on them.
Fragment 1
You are here to listen to a lecture that should certainly address homosexuality. And specifically, homosexuality in theater. That is, primarily about homosexuality on stage and less about homosexuality behind the scenes, although there are certainly some interesting stories to tell about that as well. I do have something to say about homosexuality on stage—and on TV, and in film—but honestly, when I was asked to give this lecture, my first thought was: what do I actually have to say about this topic that would be of any interest?
In the 1960s and 1970s, there were a few plays that indeed had an emancipating effect. Plays like The Boys in the Band and When Did You Last See My Mother. Plays about predominantly white boys and men who were grappling with their sexuality and openly talked and joked about it. Boys and men from artistic, intellectual circles, with the occasional real working-class boy among them, with thick thighs as a desirable figure. In short, plays about boys and men who are often found in the theater. As an audience. Queers also came to the stage, The Killing of Sister George, for example, and later, in the 1990s, AIDS became a theme in plays. Think of Angels in America, which is again being shown this season at Toneelgroep Amsterdam. But again, these were all plays for an audience that we also saw on stage. It was all possible, it was allowed, and more and more public figures came out about their sexuality (a dirty word, really), there were knuffelnichten [“cuddly uncles”; Dutch term to describe gay men who are particularly warm, approachable, or nurturing, especially toward children or in family settings], Goor and Geer [reference to Gerard Joling and Gordon, two Dutch gay entertainers], nichtenmoeders [“aunt-mothers”; Dutch terms to describe women who act as surrogate mothers or caretakers for homosexuals] were elected, Anneke Grönloh, Willeke Alberti, and Imca Marina, for example, who were very proud of it. “We” were fully integrated.
Last month, I witnessed the Pride Parade for the first time—I typed it by mistake. You know what I mean. I live on the Prinsengracht, so from my window on the second floor, I had a beautiful view. It was all very cheerful but also quite predictable; the same songs and dance steps again and again. My husband even suggested, “Why don’t you direct this next time, since Carel Briels is no longer available, if that name still means anything to you?” But still, when we left halfway through the endless procession of boats with lip-syncing, often quasi-exotic looking ladies and gentlemen, we found a happily smiling elderly couple on the doorstep of our building. They had come all the way from Heerlen. They did this every year, and they loved it, the gay parade. And these Limburgers had probably never heard of Gromo’s. But once again, what is there still to say about this topic, homosexuality in theater? First, another fragment.
Fragment 2
I have made many performances in the more than thirty years I have been working in theater, as a director and/or writer, with homosexual themes. I won’t list them all. A few: I directed Het Chemisch Huwelijk [The Chemical Wedding] by Gerrit Komrij, I think in 1980. A verse drama based on Goethe’s Die Wahlverwandtschaften, about an older lesbian couple. Their relationship crumbles under the tension caused by the arrival of a young Adonis, played at the time by a young Pierre Bokma. The first try-out took place at the theater in Den Bosch. There were about two hundred high school students in the audience. The teachers must have thought: Goethe, Komrij, good for the list. The first verses had barely been delivered by actors dressed in neat, dignified suits when the snickering started and threatened to burst into nervous giggling or mocking laughter. I intervened and referred the students to the film De Vriend van Joep Meloen [The Friend of Joep Meloen] by André van Duin, which was playing in the same building at the time. Almost all the students left the hall. A few stayed, and perhaps that evening changed their lives. One can only hope.
I once caused a scandal with the poster for a production of Shakespeare’s Troilus and Cressida. The play is about, among other things, the Trojan War and the infidelity of women. The cause of the war was the beautiful Helen, who was abducted by Paris, and my motto for the production was: sex is war. Anthon Beeke had given this motto a graphic form. The poster depicted a naked, oil-slicked woman bent over, dressed only in a leather horse harness: Helen (or Cressida), the horse, and the bitch of Troy. The women’s movement protested loudly. The business manager of the company decided to send along stick-on stickers with the posters so theater directors could decide for themselves whether to censor the poster. The production received mixed reviews, but partly due to the controversy, it attracted quite an audience. I found the posters with stickers truly obscene.
In the early 1990s, I wrote and directed the play Liefhebber [Lover], a rather harsh piece about a theater critic who, after watching another terrible performance, goes on a furious monologue against the theater of his time. He doesn’t see what he would like to see: real life. Meanwhile, he fails to notice what is happening in real life in his living room: his wife is drinking sherry, his son is doing drugs, and he doesn’t see how his son masturbates on the two-seater couch, then rapes his mother and lovingly strangles her before gouging out his eyes and cutting his wrists. A rather spectacular performance that toured extensively both domestically and abroad. In St. Petersburg, it led to heated, furious debates; in Glasgow, Scotland, a preacher from the pulpit urged his congregation not to attend—you understand, packed theaters; and in the Netherlands, to my astonishment, I saw during the first try-out that the only spectators who demonstratively did not clap were two obvious queens. Perhaps gay emancipation sometimes means that even gays need to emancipate.
In 1993, I made a television series based on the Oude Pekela [Old Pekela] affair. This was a pedophilia scandal in which dozens of children were allegedly abducted and abused by men dressed as clowns. The affair split the country at the time into two camps that were fiercely opposed. Truth or fiction. The television series, called Oude Tongen [Old Tongues], caused quite a stir beforehand. Even before the first day of filming, the mayor of the village of Oude Tonge in South Holland protested against the production: his village should not be associated with child pornography or pedophilia. The NPS, which produced and was going to air the series, was not entirely comfortable with this. They organized a “screening.” This means that a group of people, spread across the country, was invited to watch the first two parts of the series on video and then meet at a studio in Hilversum to watch the last part and debate the series. What these people didn’t know was that one dark wall in the studio was actually a glass wall behind which we, the NPS staff, the assistant director and I, could observe the group and eavesdrop on the discussion. It was not easy. “Nonsense,” was the feedback, “unintelligible rubbish.” When asked which broadcaster they thought the series would be aired on, the unanimous response was: the VPRO, of course, they do this kind of nonsense. No one discussed the content.
Eventually, the NPS overcame its doubts and fears and decided to air Oude Tongen. The series, and the subsequent film, were generally well-received by critics, but the viewer ratings were disappointing. But well, why tell this anecdote in a story about homosexuality and theater? I’m still not entirely sure, but the word “censorship” has now been mentioned. So, here’s another fragment.
Fragment 3
In 1996, I directed Sebrenica!!! by Guus Vleugel (1932-1998) and Ton Vorstenbosch (1947-2017). The play was, of course, about the fall of Srebrenica and the role of Dutch politics in it, a role that would lead, years later, to the downfall of the last [Wim] Kok (1938-2018) cabinet. Back in 1996, a year after the fall of the enclave, it seemed that not much had happened. The authors wanted to make it clear that something was definitely wrong. The Ministry of Defense had apparently suspected this because they expressed their discontent even before the first try-out. They hadn’t even read the play. This clumsiness from the ministry, of course, led to an unprecedented level of media attention. A media attention that the theater rarely generates unless you put dogs, cows, or soap stars on stage. Five camera crews were present at the first try-out at the Transformatorhuis, which was the home of Toneelgroep Amsterdam at the Westergasfabriek. A scandalous success seemed in the making. But even that turned out to be rather anticlimactic. The critics didn’t dare to address the content of the play directly, instead talking about how it was written, directed, and performed. The audience didn’t flock to the theater, but I did have interesting conversations after almost every performance with former Dutchbat soldiers [Dutch Battalion under the command of the United Nations in operation UNPROFOR during the Yugoslav Wars in the 1990s] who could tell me how it had gone there and what had actually happened, and especially how Vleugel and Vorstenbosch had pretty much got it right. Of course, there were also those who disagreed and, understandably, focused on the criticism that the Dutch soldiers had been cowardly, and also, less understandably, on the absurdity of suggesting, as the play did, that a Dutch soldier might have been bisexual. The VPRO found the performance important enough to air a shortened version on television. But well, the VPRO…
1998. Another piece by Vleugel and Vorstenbosch, Angst en Ellende in het rijk van Kok [Fear and Misery in Kok’s Realm]. A piece about “kut marokkaantjes” [damn little Moroccans]. As far as I know, this was the first piece about kut marokkaantjes, without actually using that term, of course. It didn’t exist yet. That came later, I believe invented by Rob Oudkerk. The piece was about an older, single gay man living in the Amsterdam Canal Belt. He feels threatened by Moroccan youth. He complains about them to his maid and his upstairs neighbor, a PVDA (Labor Party) member of parliament who hopes to make a career in politics and neglects the upbringing of her son. At the end of the piece, the son is abducted by a Dutch pedophile, the gay man from the Canal Belt is beaten up by a Dutch hoodlum, and in the hospital, he forms a good relationship with a Moroccan nurse, and the MP converts to Islam. Once again, the same pattern: critics dismissed the content of the piece as exaggerated and unbelievable, focusing mostly on how it was written, directed, and performed. The local TV station AT5 opened a can of Moroccan people who loudly claimed in front of the camera that the piece was pure discrimination, and that was about it.
Finally, because this is becoming quite a long list of alleged feats, a last “case.” 2003, Tim van Athene [Tim of Athens], an adaptation of Shakespeare’s Timon of Athens, but with not Tim, but Pim in the lead role. It was an attempt, not so much to portray the extravagant Fortuin, but rather his entourage of money- and power-hungry posers. Mostly people with new money and a deep-seated hatred for the old elite and old politics. People who don’t hesitate to dump their capricious, vain, neurotic, and homosexual hero—and their hope for the future, Pim—just as quickly as they had declared him their leader. In short, an attempt at a kind of group portrait. A portrait of Pim’s entourage and especially the mentality of that clique. The criticism was mostly very positive, yes, the public was more than willing to make the journey to Halfweg, the only place in the Netherlands where the performance was shown, but still: “Tim van Athene only shows that Pim Fortuin was a troublemaker, as if we didn’t already know that,” wrote a critic who once again wasn’t willing to look more carefully, listen more carefully, think a little longer, be a little less lazy, and see more. A critic who, unfortunately, seems to resemble the critic I portrayed in my piece Liefhebber. I’m getting fed up with it by now. Fed up with what exactly? I’ll try to explain after the next fragment.
Fragment 4
What am I fed up with? With everything, to be honest. On the other hand, what’s the point? Why should I care about critics who can’t look and listen objectively? And of course, it’s my own fault for staging works written by playwrights who turn out to be about seven years ahead of their time. What I can really get a little desperate about, but where I’m gradually starting to accept it, is the fact that theater is not the right medium to emancipate people, to make them think in a fundamentally different way about certain issues, for example, homosexuality. Sure, theater can make people think, theater can touch people, but you can forget that with a performance in the city theater you will reach “damn Moroccans” who will suddenly start thinking: “they’re just people, those gays.” Maybe you can manage that a little bit if you make performances in high schools or other schools, but that’s not where my ambition lies, though I have the utmost admiration for those who do have that ambition. On the other hand, is it a given that theater doesn’t play a role in societal debate? Theater is constantly being made about current social issues. Modern theater is not at all just concerned with itself and blooming in pure beauty. It engages intensively with the world in which we live, but you have to acknowledge that it hardly affects that world. Why is that?
At the beginning of this lecture, I mentioned that in the 1960s and 1970s there were indeed performances of works about, for example, homosexuality that really had an emancipating effect—not only for me. Now, today, making theater is mostly preaching to the converted. Can anything be done about it? Yes. Theater can only play a societal role if the people who make that theater reflect the society for which they want to make it. What I mean is: most subsidized companies are large or small strongholds of predominantly very white actors who perform for predominantly very white audiences. Additionally, you have a few small groups for immigrant actors who then perform for predominantly immigrant audiences. That doesn’t get us anywhere. It undoubtedly results in many beautiful performances, but no effective theater. The societal discussion right now, whether we want it or not, is about us and them, about natives and immigrants. And therefore, also about gays and damn “little Moroccans.” A real debate can only be sparked by theater if both groups are present on stage as well as in the audience. In the piece Angst en ellende in het rijk van Kok, a Moroccan nurse appears. In the production I directed at Toneelgroep Amsterdam, that role was played by Mimoun Oaïssa, now very well-known from film and television. At that time, he was a permanent actor at the company and had already performed several roles there. I remember a critic writing that the role of the Moroccan nurse was played by a “token Moroccan” hired for the occasion. Another careless, wrong observation that I’m fed up with, though not entirely incomprehensible. This year, I directed the graduation performance of the Utrecht Theater School. One of the actors was a Black, adopted boy who grew up in The Hague, saw performances for years in the Royal Theater and the Appel Theater, and that’s one of the reasons he decided to become an actor. Only during his studies in Utrecht did he slowly realize that he probably doesn’t stand a chance of ever being admitted to one of the companies he admired. I hope he’s wrong.
Now, another fragment.
Fragment 5
The fragments I showed you this afternoon come from the film We doen wat we kunnen [We Do What We Can], a film conceived by theater maker Dik Boutkan (1950-2024), who plays the leading role alongside me, and filmed and edited by Martin van Poppel. It was shot somewhere in the early 1990s. The reason I said “yes” to the invitation to participate was simply because I thought it was a fantastic idea. And I still do: a gay porn film with only limp penises. The film tells the story of a man who wants to buy a cap at the English Hatter on the Heiligeweg, with Miep Brons (1943-2016) as the head saleswoman, who is spotted there by another salesperson, Dik Boutkan, and then embarks on a wild search for exciting sex that unfortunately never becomes exciting but ends fatally. I thought it was a wonderful way to show a side of homosexuality that was then, and probably still is, actually taboo: the desperate, brazen, and often laughable attempts in the quest for ultimate satisfaction that have to conceal the fact that the protagonists actually only have one goal: to sit together on the couch watching Absolutely Fabulous, with the dachshund between them.
Unfortunately, I could only show you this film in a severely mutilated form. The foundation that manages this building, the Moses and Aaron Church, was against showing pornographic images; and limp, naked penises are, as you can imagine, pornographic. After all, Adam had no penis, neither did Jesus, God certainly didn’t, and there’s no Christian church in the world where a limp, naked penis is visible. The Moses and Aaron Church had therefore already censored this lecture in advance, without having seen the images or read the text. The church as a ministry of defense. I was always afraid of that. This so-called affair made the newspapers, and it made you flock here. Well, thank God, even a lecture about theater can still spark some debate. Unfortunately, a debate about naked penises and not a debate about what it should really be about. What should it be about, then? For example, this: I would like to make a film about the gromo’s, those gay men from Groningen who organized parties at home, drugged their guests, and then injected them with their own HIV-infected blood. I would want to make that film, not because I could make extremely hot images of little butts with needles entering them, but mainly to make tangible something of the desperation, apparently vengeful HIV patients on the one hand and decent but yearning family men on the other, who come up with an excuse to have an anonymous gay adventure. One of those family men would, of course, be a Moroccan because Wie is er bang voor Virginia Woolf [Who’s Afraid of Virginia Woolf] we know by now. But what are the issues related to homosexuality, for example, that play a role now and how can you reach, touch, and make the public think about them?
What exactly I was fed up with is no longer entirely clear to me, but I am glad I could get some of it off my chest here. Thank you.
Gerardjan Rijnders, 18-09-2007